فدریکو فلینی مردی که رؤیاها، خاطرات و کابوس هایش را به سینما آورد
این با من: به گزارش این با من، فدریکو فلینی، فیلم ساز ایتالیایی و خالق آثاری چون «زندگی شیرین»، «جاده» و «هشت ونیم»، 31 اکتبر 1993 درگذشت؛ اما سینمایی که او بنا کرد، همچنان یکی از متفاوت ترین تجربه های تماشای تصویر است. فلینی از دل حقیقت های روزمره به جهانی رسید که در آن خاطره، رؤیا، میل، ترس و خیال، همگی به یک اندازه حقیقی به نظر می رسند.
ریحانه اسکندری - فدریکو فلینی در طول چهار دهه فعالیت هنری، مسیری را پیمود که از همکاری با فیلم سازان نئورئالیست ایتالیا شروع شد و به خلق جهانی شخصی، پرجزئیات و خیال انگیز رسید؛ جهانی که در آن خاطرات کودکی، زندگی شهری، بحران هویت، شهرت، مذهب، میل و اضطراب هنرمند، مصالح اصلی روایت بودند. او با فیلم هایی چون «جاده»، «شب های کابیریا»، «زندگی شیرین»، «هشت ونیم» و «آمارکورد» نه فقط بر سینمای ایتالیا، بلکه بر شیوه روایت در سینمای جهان تاثیر گذاشت. فلینی پنج جایزه اسکار دریافت کرد و در سال ۱۹۹۳، چند ماه قبل از مرگش، جایزه اسکار افتخاری را به پاس یک عمر فعالیت هنری به دست آورد. میراث او را نمی توان تنها با شمار جوایز یا لیست فیلم های مشهورش سنجید؛ اهمیت فلینی در این بود که به سینما اجازه داد به جای بازسازی صرف واقعیت، به سازوکار پیچیده ذهن انسان نزدیک شود.
از ریمینی تا رم؛ کودکی که جهان را با تصویر می فهمید فدریکو فلینی ۲۰ ژانویه ۱۹۲۰ در شهر ریمینی، در ساحل دریای آدریاتیک ایتالیا، به دنیا آمد. او فرزند بزرگ تر خانواده ای بود که پدرش، اوربانو، در تجارت فعالیت می کرد و مادرش، ایدا، خانه دار بود. ریمینیِ آن سال ها، با فضای شهری کوچک، ساحل، گردشگران، سالن های نمایش و سرگرمی های عمومی، بعدها به یکی از سرچشمه های مهم جهان سینمایی فلینی تبدیل شد.
فلینی از نوجوانی به طراحی و کاریکاتور علاقه داشت. سینما نیز از همان سال ها در تخیل او جایگاهی ویژه پیدا کرد. مدیر سینمای فولگور در ریمینی از او می خواست برای تبلیغ فیلم ها، تصویر بازیگران را طراحی کند. این تجربه، در کنار علاقه اش به نمایش های عامه پسند و شخصیت های عجیب وغریب، زمینه ای فراهم نمود تا تصویر نه فقط به عنوان وسیله ای برای بازنمایی، بلکه به عنوان راهی برای ساختن جهان های تازه در ذهن او شکل بگیرد.
در عین حال، نباید زندگی فلینی را از ابتدا به صورت داستانی از پیش تعیین شده روایت کرد؛ گویی کودکی در ریمینی ناگزیر باید به یکی از بزرگ ترین فیلم سازان قرن بیستم تبدیل می شد. آن چه بعدها در آثار او اهمیت پیدا کرد، نه فقط محل تولدش، بلکه توانایی اش در برگشت مداوم به خاطرات، آدم ها و فضاهای آشنا بود؛ بازگشتی که هر بار با تغییر شکل و اغراق همراه می شد.
فلینی در مدرسه تحصیل کرد و بعد از انتهای دوره متوسطه، راهی رم شد. وی در سال ۱۹۳۹ به پایتخت ایتالیا رفت؛ شهری که هم مرکز مطبوعات و سرگرمی بود و هم صنعت سینمایی درحال گسترشش، خصوصاً با استودیوهای چینه چیتا، موقعیت های جدیدی پیش روی جوانان علاقه مند به هنر قرار می داد. فلینی در دانشگاه حقوق ثبت نام کرد، اما تحصیل دانشگاهی مسیر اصلی زندگی اش نشد.
او به جای آن، به دنیای مطبوعات و طنز نزدیک شد و در نشریه طنز «مارک اورلیو» کار کرد. نوشتن، طراحی و مشاهده رفتار آدم ها در این نوبت به او کمک کرد تا به صورتی نگاه دقیق و با این حال بازیگوشانه به زندگی نائل شود. فلینی از همان شروع به شخصیت هایی علاقه داشت که میان آن چه از خود نشان می دهند و آن چه در درونشان می گذرد، فاصله ای وجود دارد؛ آدم هایی که گاهی مضحک اند، گاهی ترحم برانگیز و گاهی هر دو در یک لحظه.
این علاقه بعدها در سینمای او به صورت شخصیت هایی ظاهر شد که در جست وجوی معنا، عشق، شهرت یا رهایی اند، اما خودشان نیز دقیقاً نمی دانند چه می خواهند. فلینی در چنین شخصیت هایی به دنبال قهرمانان بی نقص نبود؛ او آدم های معمولی، سرگردان و متناقض را به مرکز جهان خود می آورد.
فدریکو فلینی ورود به سینما؛ از نویسندگی تا تجربه نئورئالیسم ورود فلینی به سینما ابتدا از مسیر نویسندگی و همکاری با دیگران صورت گرفت. وی در سالیان جنگ جهانی دوم و بعد از آن، با فضای تولید فیلم در ایتالیا آشنا شد و بتدریج در مقام فیلمنامه نویس فعالیت کرد. همکاری با روبرتو روسلینی، یکی از چهره های اصلی نئورئالیسم ایتالیا، در تشکیل تجربه حرفه ای او اهمیت زیادی داشت.
فلینی در نگارش فیلمنامه «رم، شهر بی دفاع» ساخته روسلینی، محصول ۱۹۴۵، همکاری کرد؛ فیلمی که به یکی از آثار شاخص سینمای بعد از جنگ تبدیل شد. وی همینطور در تشکیل فیلم «پاییزا» در سال ۱۹۴۶ مشارکت داشت. سینمای نئورئالیستی باتوجه به زندگی مردم عادی، استفاده از فضاهای واقعی و پرداختن به نتایج اجتماعی و انسانی جنگ، چشم انداز جدیدی پیش روی سینمای ایتالیا گذاشته بود.
فلینی در این نوبت از نزدیک با روشی آشنا شد که می کوشید از زرق وبرق استودیویی فاصله بگیرد و زندگی را در شکل ملموس تر و بی واسطه تری نشان دهد. در عین حال، مسیر او به تکرار همان الگو محدود نماند. حتی در آثاری که به واقعیت اجتماعی نزدیک اند، میل به نمایش، خیال پردازی و موقعیت های نامتعارف حضور دارد.
همکاری با نویسندهانی چون تولیو پینلی و انیو فلایانو نیز در تشکیل زبان سینمایی او نقش داشت. فلینی در مقام فیلمنامه نویس یاد گرفت چطور شخصیت ها را در موقعیت های دراماتیک قرار دهد، اما بتدریج دریافت که روایت سینمایی برای او می تواند چیزی فراتر از حرکت خطی داستان باشد. تصویر، موسیقی، ریتم، حرکت جمعیت و حتی سکوت، می توانستند به اندازه گفت وگوها در ساختن معنای فیلم نقش داشته باشند.
وی در سال ۱۹۵۰ با فیلم «چراغ های واریته» که آنرا با آلبرتو لاتوادا کارگردانی کرد، اولین تجربه مهم خود در مقام کارگردان را پشت سر گذاشت. فیلم درباره ی گروهی دوره گرد از اجراکنندگان نمایش های سرگرم کننده بود؛ آدم هایی که در جست وجوی موفقیت، میان آرزوهای بزرگ و واقعیت های دشوار زندگی گرفتار می شوند. از همین جا میتوان یکی از دغدغه های ماندگار فلینی را دید: فاصله میان صحنه و پشت صحنه، میان تصویری که آدم ها از خود می سازند و زندگی ای که واقعا تجربه می کنند.
«شیخ سفید» و «جوان های بی قید»؛ اولین نشانه های جهان فلینی فلینی اولین فیلم بلند مستقل خودرا در مقام کارگردان با «شیخ سفید» در سال ۱۹۵۲ ساخت. این فیلم درباره ی زنی جوان است که در مسافرت ماه عسل به رم، شیفته قهرمان یک داستان تصویری عامه پسند می شود و به دنبال دیدار با او، از مسیر برنامه ریزی شده زندگی اش خارج می شود.
«شیخ سفید» از همان شروع به فاصله میان خیال و واقعیت می پردازد. شخصیت اصلی، تصویر آرمانی خود از عشق و قهرمان بودن را با جهان واقعی اشتباه می گیرد؛ جهانی که در آن ستاره محبوبش نیز انسانی معمولی با ضعف ها و محدودیت های خودش است. فلینی در این فیلم با طنزی ظریف نشان میدهد که خیال چطور می تواند زندگی روزمره را به تجربه ای مضحک، دردناک و با این حال رهایی بخش تبدیل کند.
موفقیت مهم تر او با «جوان های بی قید» در سال ۱۹۵۳ از راه رسید. فیلم، زندگی گروهی از مردان جوان را در شهری ساحلی دنبال می کند؛ مردانی که هنوز از نوجوانی فاصله نگرفته اند، اما برای ورود به زندگی بزرگ سالانه نیز آمادگی ندارند. آنها در کافه ها، خیابان ها و جمع های دوستانه وقت می گذرانند و مدام از آینده ای حرف می زنند که رسیدن به آنرا به تعویق می اندازند.
این فیلم از یک جهت به زندگی فلینی در ریمینی نزدیک است، اما آنرا نباید خاطره نگاری دقیق از دوران جوانی کارگردان دانست. فلینی از تجربه های شخصی خود برای ساختن تصویری گسترده تر از نسلی بهره می گیرد که در بین رؤیاهای بلندپروازانه و محدودیت های محیط زندگی اش گرفتار شده است. شهر در فیلم تنها پس زمینه نیست؛ فضایی است که شخصیت ها را شکل می دهد و با این حال، امکان گریز از آنرا نیز پیش چشمشان می گذارد.
«جوان های بی قید» در جشنواره فیلم ونیز جایزه شیر نقره ای را دریافت کرد و به تثبیت موقعیت فلینی در سینمای ایتالیا کمک کرد. در این مرحله، او هنوز به چارچوب های روایی نسبتاً متعارف وفادار بود، اما نگاهش به شخصیت ها و علاقه اش به ترکیب طنز و اندوه، از خاصیت هایی خبر می داد که بعدها به امضای هنری او تبدیل شدند.
فدریکو فلینی «جاده»؛ از رنج انسان تا اولین اسکار «جاده» محصول ۱۹۵۴، یکی از مهم ترین آثار دوره نخست فعالیت فلینی است؛ فیلمی که هم جایگاه او را در سینمای جهان تثبیت کرد و هم اولین جایزه اسکار او را برای بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان به همراه آورد.
داستان فیلم درباره ی جلسومینا، زنی جوان و ساده دل، است که خانواده اش او را به زامپانو، مردی خشن و اجراکننده نمایش های خیابانی، می سپارند. جلسومینا در کنار او زندگی می کند و در نمایش هایش حضور دارد، اما رابطه میان این دو بر پایه قدرت، وابستگی، خشونت و نیاز شکل گرفته است. آنتونی کوئین در نقش زامپانو و جولیتا ماسینا در نقش جلسومینا، دو شخصیت به یادماندنی سینمای فلینی را خلق کردند.
جلسومینا در نگاه نخست ممکنست شخصیتی کودکانه و بی دفاع به نظر برسد، اما فیلم بتدریج نشان میدهد که او با نوعی حساسیت و توانایی برای دیدن زیبایی در جهان همراه است؛ چیزی که زامپانو از درک آن عاجز می ماند. تضاد میان این دو، تنها اختلاف میان دو شخصیت نیست، بلکه تقابل دو شیوه مواجهه با زندگی است: یکی مبتنی بر قدرت و مالکیت، دیگری متکی بر همدلی و پذیرش.
فلینی در «جاده» به سراغ آدم هایی می رود که در حاشیه جامعه زندگی می کنند؛ کسانیکه نه قدرت دارند و نه جایگاه اجتماعی تثبیت شده ای، اما رنج و نیازشان به ارتباط انسانی، جهانی و قابل فهم است. فیلم با وجود تلخی هایش، از تبدیل شخصیت ها به نمادهایی یک بعدی پرهیز می کند. زامپانو فقط هیولایی بی احساس نیست و جلسومینا نیز تنها قربانی بی اراده نیست؛ رابطه آنها در محدوده ای میان خشونت، وابستگی و امکان فهم متقابل حرکت می کند.
موسیقی نینو روتا، آهنگساز برجسته ایتالیایی، در این فیلم نقشی اساسی دارد. موسیقی نه فقط فضای عاطفی صحنه ها را تقویت می کند، بلکه به شخصیت جلسومینا هویت می بخشد. همکاری فلینی و روتا در سالیان بعد نیز ادامه یافت و موسیقی به یکی از عناصر تعیین کننده جهان سینمایی او تبدیل شد.
«جاده» نشان داد که فلینی می تواند از دل یک داستان نسبتاً ساده، اثری بسازد که پرسش هایی درباره ی کرامت انسانی، خشونت و تنهایی مطرح کند. این فیلم همین طور آخرین مرحله ای نیست که وی در آن به واقعیت اجتماعی نزدیک می ماند؛ بلکه میتوان آنرا نقطه ای دانست که واقعیت ملموس و گرایش شاعرانه او بتدریج به هم پیوند می خورند.
«شب های کابیریا»؛ زنی در جست وجوی امید سه سال بعد از «جاده»، فلینی «شب های کابیریا» را ساخت؛ فیلمی که بار دیگر جولیتا ماسینا را در مرکز روایت قرار می دهد. کابیریا زنی است که در رم زندگی می کند و با وجود تجربه های تلخ، فریب ها و شکست های عاطفی، بازهم امید خودرا به امکان یافتن زندگی بهتر از دست نمی دهد.
کابیریا شخصیتی پیچیده تر از آن است که بتوان او را فقط قربانی جامعه یا نماد معصومیت دانست. او گاهی زودباور است، گاهی پرخاشگر و گاهی سرشار از شور زندگی. فلینی به شخصیتش اجازه می دهد اشتباه کند، فریب بخورد، خشمگین شود و باردیگر به جهان اعتماد کند. همین خاصیت موجب می شود که او از چارچوب شخصیت های فقط ترحم برانگیز فراتر برود.
فیلم، جامعه ای را نشان میدهد که در آن پول، ظاهر، منزلت و روابط نابرابر، بر سرنوشت آدم ها اثر می گذارند. در عین حال، نگاه فلینی به کابیریا با قضاوت اخلاقی ساده همراه نیست. او زنی را به تصویر می کشد که در شرایطی دشوار، بازهم می کوشد کنترل زندگی خودرا حفظ کند.
پایان فیلم، از ماندگارترین لحظه های کارنامه فلینی است. کابیریا بعد از تجربه ای ویرانگر، در خیابان با گروهی از جوانان رو به رو می شود که می خوانند و می رقصند. وی در حالی که اشک در چشمانش جمع شده، به دوربین نگاه می کند. این لحظه نه وعده خوشبینی ساده است و نه اعلام شکست کامل؛ بیشتر یادآور این است که امید می تواند بعد از تجربه رنج، در شکلی شکننده و نامطمئن باقی بماند.
«شب های کابیریا» در سال ۱۹۵۸ جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را برای فلینی به ارمغان آورد. با این فیلم، او بار دیگر نشان داد که شخصیت های حاشیه ای و زندگی های به ظاهر کوچک، می توانند مرکز یک تجربه سینمایی بزرگ باشند.
فدریکو فلینی «زندگی شیرین»؛ وقتی شهرت به نمایش دائمی تبدیل می شود در سال ۱۹۶۰، فلینی با «زندگی شیرین» یکی از مهم ترین و بحث برانگیزترین آثار تاریخ سینمای مدرن را ساخت. فیلم درباره ی مارچلو روبینی، روزنامه نگاری است که در فضای شبانه رم، میان مهمانی ها، روابط عاطفی، ستاره ها و محافل ثروتمندان رفت وآمد می کند. وی در ظاهر به جهان شهرت نزدیک است، اما در درون خود با نوعی خستگی، سردرگمی و ناتوانی در یافتن معنای زندگی دست وپنجه نرم می کند.
مارچلو، با بازی مارچلو ماسترویانی، شخصیتی است که مدام درحال مشاهده دیگران است، اما کمتر می تواند به زندگی خودش شکل روشنی بدهد. او به دنبال تجربه های تازه می رود، با آدم های مشهور معاشرت می کند و در مهمانی ها حضور دارد، اما هر بار بیشتر از قبل از امکان یک زندگی معنادار فاصله می گیرد.
فلینی در این فیلم، رم را به صحنه ای بزرگ برای نمایش جامعه بدل می کند. دوربین از خیابان ها به کافه ها، از محافل هنری به مهمانی های اشرافی و از فضای عمومی به لحظه های خصوصی شخصیت ها حرکت می کند. این جهان، پر از نور، لباس های فاخر و چهره های معروف است، اما در پشت این ظاهر درخشان، احساس تنهایی و خلأ دیده می شود.
یکی از مشهورترین صحنه های فیلم، حضور آنیتا اکبرگ در فواره تروی است؛ تصویری که در حافظه عمومی سینما ماندگار شد. اما اهمیت «زندگی شیرین» را نباید تنها در چند تصویر مشهور خلاصه کرد. فیلم به صورت گسترده تری درباره ی جامعه ای است که در آن زندگی خصوصی به نمایش عمومی تبدیل می شود و خبر، شایعه و تصویر، مرز میان تجربه واقعی و تماشای آنرا از بین می برند.
واژه «پاپاراتزی» نیز از نام یکی از عکاسان حاضر در فیلم وارد فرهنگ عمومی شد؛ نشانه ای از تاثیر این اثر بر زبان و تصور عمومی از شهرت. فلینی قبل از آنکه شبکه های اجتماعی و چرخه بی انتها تصاویر زندگی خصوصی را به قسمتی از تجربه روزمره تبدیل کنند، جامعه ای را به تصویر کشیده بود که در آن دیده شدن می تواند جای زندگی کردن را بگیرد.
«زندگی شیرین» در جشنواره فیلم کن نخل طلا را دریافت کرد و جایگاه فلینی را در سطح جهانی ارتقا داد. با این فیلم، او از روایتهای متمرکز بر یک قهرمان و یک مسیر داستانی مشخص فاصله بیشتری گرفت. بخش های مختلف فیلم مانند قطعاتی از یک تجربه اجتماعی کنار هم قرار می گیرند و تماشاچی باید رابطه میان آنها را کشف کند.
«هشت ونیم»؛ فیلمی درباره ی ناتوانی در ساختن فیلم اگر «زندگی شیرین» بحران یک جامعه را از خلال زندگی روزمره و شبانه آن نشان می داد، «هشت ونیم» محصول ۱۹۶۳، دوربین را به درون ذهن یک فیلم ساز می برد. این اثر که از مهم ترین فیلم های تاریخ سینما محسوب می شود، درباره ی گوئیدو آنسلمی، کارگردانی است که در آستانه ساخت فیلم تازه اش، با بحران خلاقیت رو به رو شده است.
گوئیدو نمی تواند داستانی را که باید بسازد، به درستی تعریف کند. تهیه کنندگان از او انتظار دارند، بازیگران و عوامل در انتظار تصمیم هایش هستند و زندگی شخصی اش نیز از رابطه های پیچیده و پرسش های حل نشده انباشته شده است. در چنین شرایطی، ذهن او مدام میان خاطرات کودکی، رؤیاها، خیال پردازی ها و موقعیت های واقعی حرکت می کند.
فلینی در «هشت ونیم» ساختار خطی و متعارف روایت را کنار می گذارد. گذشته و حال، رؤیا و واقعیت، میل و ترس، بدون مرزهای مشخص در هم می آمیزند. تماشاچی به جای آنکه فقط منتظر کشف نتیجه یک ماجرا باشد، در جریان حرکت ذهن شخصیت قرار می گیرد؛ ذهنی که نمی تواند تجربه هایش را به یک روایت منسجم تبدیل کند.
این فیلم به گونه ای آشکار با تجربه خود فلینی در مقام فیلم ساز پیوند دارد، اما نباید آنرا گزارش مستند زندگی او دانست. گوئیدو شخصیت مستقلی است که اضطراب های حرفه ای و شخصی را در قالبی سینمایی بازتاب می دهد. فلینی با ساختن چنین شخصیتی، مساله ای فراتر از دشواری تولید یک فیلم را مطرح می کند: هنرمند چطور می تواند از پریشانی درونی خود اثری بسازد، در حالیکه خود نیز هنوز معنای این پریشانی را نمی داند؟
عنوان «هشت ونیم» به شمارش فیلم هایی اشاره دارد که فلینی تا آن زمان ساخته یا در ساخت آنها مشارکت کرده بود؛ عنوانی که به صورتی جایگاه اثر را در راه حرفه ای او نیز نشان میدهد. «هشت ونیم» نه فقط فیلمی درباره ی سینما، بلکه درباره ی محدودیت های روایت کردن است؛ درباره ی این پرسش که آیا میتوان زندگی را به داستانی روشن و قابل فهم تبدیل کرد یا باید پذیرفت که تناقض و پریشانی نیز قسمتی از حقیقت اند.
فیلم در سال ۱۹۶۴ جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را دریافت کرد و بر نسل های بعدی فیلم سازان اثر گذاشت. از آن پس، روایت هایی که در آنها فیلم ساز، نویسنده یا هنرمند با بحران آفرینش رو به رو می شود، ناگزیر با میراث «هشت ونیم» مقایسه شده اند.
فدریکو فلینی از رؤیا تا رنگ؛ فلینی در جست وجوی زبان شخصی بعد از «هشت ونیم»، فلینی بیشتر از پیش به طرف سینمایی رفت که در آن تصویر و تخیل، جایگاهی مستقل از منطق واقع گرایانه داستان پیدا می کردند. «ژولیت ارواح» در سال ۱۹۶۵، اولین فیلم بلند رنگی او بود. داستان درباره ی زنی است که در جریان بحران زندگی زناشویی، به تجربه های درونی، رؤیاها و جهان های خیال انگیز نزدیک می شود.
رنگ در این فیلم فقط تفاوتی فنی با آثار سیاه وسفید پیشین نبود؛ به فلینی امکان می داد فضای ذهنی شخصیت را با آزادی بیشتری بسازد. رنگ ها، دکورها، لباس ها و عناصر بصری به قسمتی از زبان روان شناختی فیلم تبدیل می شوند. وی در این مرحله دیگر چندان علاقه ای ندارد که تجربه درونی شخصیت را تنها از راه گفتگو یا رفتارهای روزمره توضیح دهد؛ ذهن می تواند در تصویر، فضا و حرکت آشکار شود.
«ساتریکون فلینی» در سال ۱۹۶۹، این گرایش را به قلمرویی دیگر برد. فیلم با ایده گرفتن از اثر باستانی پترونیوس، مخاطب را به جهانی می برد که در آن مناسبات اجتماعی، میل، قدرت و فساد در فضایی غریب و پرزرق وبرق به نمایش درمی آیند. فلینی در بازآفرینی گذشته به دنبال بازسازی دقیق و موزه ای تاریخ نیست؛ او جهانی می سازد که هم به دوران باستان متعلق می باشد و هم به تخیل خود فیلم ساز.
این رویکرد، مرز میان وفاداری به متن تاریخی و آزادی هنری را به بحث می گذارد. فلینی گذشته را همچون فضایی برای اندیشیدن به حال به کار می گیرد؛ فضایی که در آن میتوان مناسبات قدرت، افراط و زوال را با فاصله ای تازه مشاهده کرد.
در «رم فلینی» محصول ۱۹۷۲ نیز شهر به مبحث اصلی فیلم تبدیل می شود. رم در این اثر نه فقط مکانی برای وقوع داستان، بلکه مجموعه ای از خاطرات، تاریخ، نمایش های خیابانی، معماری، جمعیت و تضادهای فرهنگی است. فلینی شهر را همچون موجودی زنده می بیند که گذشته و حال در آن بطور مداوم با هم برخورد می کنند.
«آمارکورد»؛ برگشت به گذشته، بدون ادعای ثبت واقعیت در سال ۱۹۷۳، فلینی با «آمارکورد» بار دیگر به ریمینی و خاطرات دوران جوانی برگشت. عنوان فیلم از اصطلاحی در گویش محلی منطقه امیلیا-رومانیا گرفته شده و معنایی نزدیک به «به یاد می آورم» دارد. در عین حال، اثر را نباید بازسازی دقیق و مستند کودکی کارگردان دانست؛ «آمارکورد» بیشتر از آنکه شرح رویدادهای واقعی باشد، تصویری شاعرانه و طنزآمیز از حافظه است.
فیلم، شهری ایتالیایی را در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ به تصویر می کشد؛ شهری که زندگی خانوادگی، مدرسه، مذهب، سیاست، بلوغ، شایعات و روابط اجتماعی در آن به هم پیوند خورده اند. شخصیت ها گاهی چنان اغراق شده اند که به کاریکاتور نزدیک می شوند، اما این اغراق به مفهوم بی اهمیت بودن آنها نیست. فلینی با بزرگ نمایی رفتارها و خاصیت های آدم ها، چیزی را آشکار می کند که در بازنمایی بطورکامل واقع گرایانه ممکنست پنهان بماند.
خاطره در «آمارکورد» یک تصویر ثابت نیست. رویدادها با گذشت زمان تغییر شکل می دهند و شخصیت ها در ذهن راوی به موجوداتی بزرگ تر، عجیب تر و گاه مضحک تر تبدیل می شوند. فیلم از همین راه به مساله حافظه جمعی نیز نزدیک می شود: ما گذشته را چطور به یاد می آوریم و چه اندازه از آن چه به یاد می آوریم، حاصل بازسازی ذهنی ماست؟
زمینه سیاسی فیلم نیز اهمیت دارد. زندگی شهر در دوران فاشیسم، حضور نمادهای قدرت و روابط اجتماعی آن دوره را در خود جای داده است. فلینی بدون آنکه فیلم را به گزارشی تاریخی و مستقیم تبدیل کند، نشان میدهد ایدئولوژی چطور می تواند به جزئی از زندگی روزمره بدل شود؛ از مدرسه و خانواده تا فضای عمومی شهر.
«آمارکورد» در سال ۱۹۷۵ جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را دریافت کرد و یکی از آثار ماندگار کارنامه او شد. این فیلم نشان میدهد که سینمای فلینی، حتی هنگامی که به گذشته بازمی گردد، به دنبال حقیقتی فراتر از ثبت وقایع است؛ حقیقتی که در تناقض میان خاطره، خیال و تجربه جمعی شکل می گیرد.
فدریکو فلینی جولیتا ماسینا و مارچلو ماسترویانی؛ دو چهره از جهان فلینی نمی توان سینمای فلینی را بدون توجه به بازیگرانی بررسی کرد که به شخصیت های وی جان بخشیدند. جولیتا ماسینا، بازیگر ایتالیایی و همسر فلینی، یکی از مهم ترین همکاران هنری او بود. ماسینا در فیلم هایی چون «جاده» و «شب های کابیریا» نقش زنانی را بازی کرد که در ظاهر لطمه پذیرند، اما نیرویی درونی برای ادامه زندگی دارند.
توانایی ماسینا در ترکیب حرکات بدنی، نگاه، سکوت و حالات چهره موجب می شد شخصیت هایش بدون نیاز به توضیح های طولانی، احساسات پیچیده ای را منتقل کنند. بازی وی در این فیلم ها بر پایه اغراق های نمایشی و گاه حال وهوایی شبیه دلقک ها شکل می گرفت، اما این خاصیت هیچ گاه به مفهوم سطحی شدن رنج شخصیت ها نبود. برعکس، لحظات طنز و بازیگوشی اغلب اندوه آنها را برجسته تر می کرد.
ماسترویانی، در سوی دیگر، به یکی از چهره های اصلی سینمای مدرن فلینی تبدیل شد. وی در «زندگی شیرین»، «هشت ونیم» و «شهر زنان» شخصیت هایی را به تصویر کشید که در ظاهر جذاب و مسلط اند، اما در درون با بحران و سردرگمی رو به رو می شوند. ماسترویانی برای فلینی فقط یک بازیگر نبود؛ چهره و حضور او امکان آنرا فراهم می کرد که کارگردان قسمتی از تناقض ها و اضطراب های خودرا در چارچوب شخصیتی داستانی بازآفرینی کند.
همکاری فلینی با ماسینا و ماسترویانی نشان میدهد که سینمای شخصی لزوماً به مفهوم کاری بطورکامل فردی نیست. پشت جهان خیال انگیز او، شبکه ای از همکاریهای خلاقانه وجود داشت؛ از بازیگران و فیلمنامه نویسان تا طراحان صحنه و آهنگسازی چون نینو روتا که موسیقی اش در حافظه سینمایی آثار فلینی جایگاهی مستقل پیدا کرد.
سالیان پایانی؛ سینمایی که بازهم تغییر می کرد فلینی در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نیز به ساخت فیلم هایی ادامه داد که هرکدام از زاویه ای تازه به جامعه، خاطره و نمایش می پرداختند. «کازانووای فلینی» در سال ۱۹۷۶، تصویری غیرمتعارف از شخصیت مشهور تاریخی ارایه می کند؛ تصویری که بیشتر از آنکه بر افسانه جذابیت مردانه تکیه داشته باشد، به تنهایی، نمایش و تهی شدن روابط انسانی توجه دارد.
در «تمرین ارکستر» محصول ۱۹۷۸، گروهی از نوازندگان در فضایی بسته با اختلاف ها و تنش های خود رو به رو می شوند. ارکستر در این فیلم می تواند استعاره ای از جامعه باشد؛ مجموعه ای از افراد با صداها و خواسته های متفاوت که برای رسیدن به هماهنگی به همکاری نیاز دارند، اما هر لحظه امکان فروپاشی نظم جمعی وجود دارد.
«شهر زنان» در سال ۱۹۸۰ بار دیگر ماسترویانی را در مرکز روایتی خیال انگیز قرار داد. شخصیت اصلی در فضایی پر از تصویرها و موقعیت های نامتعارف حرکت می کند و با جهان زنان و برداشت های خودش از آنها مواجه می شود. فیلم، با وجود تخیل بصری گسترده اش، پرسش هایی درباره ی نگاه مردانه، میل و ناتوانی در درک دیگری مطرح می کند؛ هرچند شیوه بازنمایی زنان در آن نیز بازهم محل بحث و نقد است.
«کشتی به راهش ادامه می دهد» در سال ۱۹۸۳، با فضای مصنوعی و صحنه آرایی آشکار خود، از اصرار بر توهم واقعیت فاصله می گیرد. فلینی در این فیلم به جای پنهان کردن ساختگی بودن دنیای سینمایی، آنرا به قسمتی از تجربه تماشاچی مبدل می کند. کشتی، مسافران و فضای سفر به صحنه ای برای مواجهه طبقات اجتماعی، فرهنگ و تاریخ بدل می شوند.
در «جینجر و فرد» محصول ۱۹۸۶ و «مصاحبه» محصول ۱۹۸۷ نیز علاقه او به رسانه، اجرا، خاطره و صنعت سینما ادامه پیدا کرد. فلینی به خوبی می دانست که سینما تنها هنر ساختن تصویر نیست؛ خودِ فرآیند تولید، تبلیغ و مصرف تصویر نیز می تواند مبحث یک فیلم باشد.
آخرین فیلم بلند او، «صدای ماه»، در سال ۱۹۹۰ ساخته شد. این اثر بار دیگر مخاطب را به فضایی میان واقعیت و خیال می برد؛ جهانی که در آن صداها، نشانه ها و رفتارهای غیرمعمول، مرز میان عقل متعارف و تجربه شخصی را متزلزل می کنند. فلینی تا پایان فعالیت حرفه ای اش، به جای برگشت به الگوهای تثبیت شده، بازهم در جست وجوی امکان های تازه برای بیان سینمایی باقی ماند.
فدریکو فلینی پنج اسکار و میراثی فراتر از جایزه ها فلینی از موفق ترین فیلم سازان تاریخ جوایز اسکار بود. او برای «جاده»، «شب های کابیریا»، «هشت ونیم» و «آمارکورد» جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را دریافت کرد و در سال ۱۹۹۳ نیز اسکار افتخاری یک عمر فعالیت هنری به او اهدا شد. آثارش همین طور در جشنواره های مهم بین المللی، همچون جشنواره کن و جشنواره ونیز، مورد توجه قرار گرفتند.
در عین حال، اهمیت فلینی را نمی توان به تعداد جوایز محدود کرد. تاثیر وی در سینما بیشتر از هر چیز به آزادی ای مربوط می شود که برای روایت کردن به وجود آورد. او نشان داد که فیلم می تواند از خاطرات شخصی شروع شود و به پرسش هایی درباره ی جامعه، تاریخ، میل و هویت برسد؛ می تواند به جای پنهان کردن تناقض های ذهن، آنها را در ساختار خود قبول کند و از آنها زبان بسازد.
در سینمای فلینی، واقعیت و خیال الزاماً در مقابل یکدیگر قرار نمی گیرند. گاهی یک رؤیا حقیقتی را آشکار می کند که شخصیت در زندگی روزمره از دیدن آن ناتوان است؛ گاهی نیز خاطره ای که با اطمینان به یاد آورده می شود، بیشتر از آنکه گزارشی از گذشته باشد، تصویری از نیازها و ترس های حال است. این نگاه به سینما اجازه می دهد از بازنمایی صرف جهان بیرونی فراتر برود و تجربه ذهنی انسان را به موضوعی مستقل تبدیل کند.
۳۱ اکتبر ۱۹۹۳؛ پایان زندگی، نه پایان جهان فلینی فدریکو فلینی در ۳۱ اکتبر ۱۹۹۳، در رم و در ۷۳سالگی از دنیا رفت. او تنها چند ماه قبل از آن، اسکار افتخاری یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرده بود. مرگ او پایان یکی از مهم ترین دوره های تاریخ سینمای ایتالیا بود؛ دوره ای که در آن فیلم سازانی چون روسلینی، ویسکونتی، دسیکا، آنتونیونی و فلینی هرکدام راهی متفاوت برای مواجهه با واقعیت و تصویر گشودند.
جولیتا ماسینا نیز چند ماه بعد از همسرش، در سال ۱۹۹۴، از دنیا رفت. پیوند زندگی و هنر این دو، خصوصاً در فیلم هایی چون «جاده» و «شب های کابیریا»، بخشی جدایی ناپذیر از میراث سینمایی فلینی باقی ماند.
در سینمای فلینی، زندگی همیشه آن چیزی نیست که اتفاق افتاده است؛ گاهی آن چیزی است که به یاد می آوریم، گاهی آن چه آرزو کرده ایم و گاهی تصویری که از ترس هایمان ساخته ایم. هنر وی در این بود که همه این شکل های تجربه را به سینما آورد و نشان داد مرز میان واقعیت و خیال، بر خلاف تصور ما، همیشه روشن و قطعی نیست.
به طور خلاصه، فلینی از همان آغاز به شخصیت هایی علاقه داشت که میان آنچه از خود نشان می دهند و آنچه در درونشان می گذرد، فاصله ای وجود دارد؛ آدم هایی که گاهی مضحک اند، گاهی ترحم برانگیز و گاهی هر دو در یک لحظه. او گاهی زودباور است، گاهی پرخاشگر و گاهی سرشار از شور زندگی. در سینمای فلینی، زندگی همیشه آن چیزی نیست که اتفاق افتاده است؛ گاهی آن چیزی است که به یاد می آوریم، گاهی آنچه آرزو کرده ایم و گاهی تصویری که از ترس هایمان ساخته ایم.
منبع: این با من
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب
نظر شما در مورد این مطلب
نام:
ایمیل:
نظر:
سوال:
= ۵ بعلاوه ۵